Canzoni inventate disfacendo cartoni al mercatino e osservando i passanti

Durante il mercatino dell'usato ci sono momenti in cui è utile tirarsi su con il canto.

Non ci sollazziamo con canzoni note, GIAMMAI. Osservando i passanti e i cani, Elena ed io abbiamo composto queste canzoni; speriamo che siano all'altezza del nostri miti e amori Elio e le storie tese.

Confusione di sessi


Donne che sembrano uomini
pur essendo donne,
che le guardi e non capisci il sesso
dal loro vestimento
e dal loro volto al vento


Uomini che sembrano donne
pur essendo uomini
e camminando si fanno osservare
e noi "Gaioiosonogaio" dietro a cantare


Uomini che sembrano donne
perché son stati uomini essi stessi
e sembrano più donne 
delle donne in se stesseeeeeeeeeeeeeeeeee


Due code un'anima


Siamo due cani diversi
ma sembriamo uguali
le nostre code si muovono all'unisono
due code e un'animaaaaaaaaaaaaaa


Cani


Io sono un cane
mi piace annusare l'urina degli altri cani
e gradisco molto l'afrore dei loro ani.


Io sono un cane
mi faccio il Bidet con la lingua
e abbaio per niente se il ghiribizzo mi piglia.


Io sono un cane
e quando cammino cantoooooooo
perché il mio padrone ha le macchie sul paltò
spende tutto per me e io tutto griffato me ne vo'.


Io sono un cane
voglio camminare
e mi portano in braccio
oppure con il guinzaglio mi vogliono strozzare
ed io mi sento uno straccio.


Io sono un cane
e tutti quando mi guardano
parlano in lingue strane
e tutto il corpo mi grattano. 


Confusioni addosso


Io non mi spiego com'è
che la gente scelga a caso i vestiti
con noncuranza mescola il giallo e il blè
indossa pantaloni bracaloni dentro stivali appuntiti
cappotti più lunghi del loro stesso corpo
ai piedi ciabatte e calzini con i buchi
e camminando rischiano la frattura del metacarpo
tu li guardi e ti chiedi: da dove sbuchi.

Cotte a mano

Ultimamente dilaga una moda controproducente tra le case produttrici di patatine fritte.

Probabilmente il loro scopo è quello di conferire un'aurea particolarmente genuina e artigianale al loro prodotto che puzza di industria ed è il simbolo del più insano Junk Food. Deve essere per questo motivo che, fieri, appongono la scritta "Cotte a mano" sui sacchetti di patatine. A caratteri cubitali, campeggia in bella vista sotto all'immagine dello chef che si lecca le dita, oppure in un sacchetto che si avvicina più alla carta del pane che alla plastica, quasi per prendere le distanze e dire: Ok, sono patatine, ma sono cotte a mano... Qualcuno dovrebbe dire al sig. Pai, al Sig. Sancarlo e a quelli come loro che cotte a mano non vuol dire niente...al limite dovrebbero scrivere: inserite manualmente nel forno o nella padella ricolma di olio bollente...

A prescindere dal fatto che è una frase senza senso, e già questo basterebbe per lasciarla sul banco... se vuoi vendermi qualcosa, fai almeno la fatica di farlo bene. 

Ma il punto non è questo. La questione è che la frase evoca un'immagine che farebbe rivoltare l'inventore del Marketing nella tomba!

Camminavo per le file del Blockbuster e pensavo di accompagnare il film con un po' di untume, un po' di grasso e chissenefrega delle conseguenze per una volta! Avevo solo l'imbarazzo della scelta: paprika, onion, rustiche, al formaggio e Cotte a mano... immediatamente mi sono immaginata l'operaio che chiude a conchiglia le mani e si concentra per scaldare fino a cottura le patatine. Un'idea tutt'altro che invitatne: perché dovrei volere delle patatine cotte così? 

Ed in ogni caso, vi pare che una persona ormai convinta a mangiare delle patatine si formalizzi sulla modalità di cottura? Se uno decide di mangiare del fritto in generale, e le patatine in particolare, sa già che mangerà merda...cosa può cambiare l'illusione di una cottura genuina? 

Per questo ho detto no ai giri di parole e al tentativo di intortare i clienti con assunti assurdi e le ho lasciate li. Non mi fate fessa. 


Debora

Lezione 4a - Edward Munch e l'espressionismo

Edward Munch e 

l'espressionismo

Edward Munch (1863-1944)

Nasce nel 1863 a Loten, in Norvegia e, come lui stesso disse: “Nella casa della mia infanzia regnavano malattia e morte. Non ho mai superato l’infelicità di allora […] così vissi coi morti.” Infatti, la madre muore che lui aveva solo 5 anni e perde anche una sorella quindicenne, che non sopravvisse alla tubercolosi.

Si capisce perché il tema della morte non lo abbandonerà mai e, assieme a questo, un senso di instabilità, di infelicità che niente e nessuno potrà mai calmare. Poco più che ventenne dipinge Bambina malata (1885/86), un quadro che venne rifatto, ricostruito e cancellato moltissime volte:

“Quando vidi la bambina malata per la prima volta – ebbi un’impressione che scomparve quando mi misi al lavoro. Ho ridipinto questo quadro molte volte durante l’anno – l’ho raschiato, l’ho diluito con la trementina – ho cercato parecchie volte di ritrovare la prima impressione – la pelle trasparente , pallida contro la tela – la bocca tremante – le mani tremanti. Avevo curato troppo la sedia e il bicchiere, ciò distraeva della testa. Guardando superficialmente il quadro vedevo soltanto il bicchiere attorno. Dovevo levare tutto? Non serviva ad accentuare e dare profondità alla testa. Ho raschiato attorno a metà, ma ho lasciato della materia. Ho scoperto così che le mie ciglia partecipavano alla mia impressione. Le ho suggerite come delle ombre sul dipinto. In qualche modo, la testa diventava dipinto. Apparivano sottili linee orizzontali – periferie – con la testa al centro. Finalmente smisi, sfinito, avevo raggiunto la prima impressione.”

Questo quadro è la chiave di tutto la sua pittura. Raccoglie il tema della morte, dell’incomunicabilità nel dolore, la sofferenza e la solitudine. Ma ci aiuta ad addentrarci anche nell’idea stilistica di Munch: il suo intento è quello di riportare un’impressione avuta, del tutto personale e non oggettiva, sentita nel suo intimo durante la visione di una situazione emotivamente coinvolgente.

Nonostante ci metta tutto il cuore e tutta la sincerità, il dipinto non piace assolutamente e neanche gli amici lo capiscono. Per poter vincere una borsa di studio, decide per un compromesso La primavera (1889), un quadro più di sapore romantico e tradizionale. Ma già con Notte d’estate (1889), un ritratto di sua sorella Inger realizzato pochi mesi dopo, si capisce a cosa tende la sua pittura. La primavera gli fa raggiungere il suo scopo, ottenendo la borsa di studio per andare a Parigi.

La capitale è stimolante e ansiogena allo stesso tempo, ha modo di conoscere i pittori francesi, di studiarli e di osservarne la novità. Ma il suo vissuto non lo abbandona: quando è ancora residente in Francia, lo raggiunge la notizia della morte del padre. Munch aveva avuto un rapporto abbastanza conflittuale con il genitore e la sua morte lo coglie impreparato, anche dal punto di vista morale.

“Non so cos’altro fare se non lasciare che la mia pena invada l’alba e il tramonto. Resto solo con milioni di ricordi che son milioni di pugnali che mi lacerano il cuore – e le ferite restano aperte. L’aria è grigia e pesante sui tetti, la luce svanisce così presto... tutto si disegna come un profilo d’ombra sul vetro. Fuori, la neve copre con strati sottili camini e tetti”.

La vita gli ha portato via un altro affetto, un altro tassello di quella famiglia già così colpita è venuto a mancare. Munch non può che rifugiarsi nella pittura, trasponendo queste impressioni sulla tela. Notte a Saint Claud (1890) è un’immagine del pittore stesso, ma può anche essere un ritratto del padre che soleva fumare proprio davanti alla finestra. Le ombre indicano il fugace passaggio dell’esistenza su questo mondo, la finestra, non ha caso, presenta due croci.

I suoi interni sono pesanti e significativi: “Non si possono più dipingere interni con uomini che leggono e donne che lavorano a maglia. Si dipingeranno esseri viventi che respirano, che lavorano, soffrono  e amano. Sento che lo farò, che sarà facile. Bisogna che la carne  prenda forma e che i colori vivano”.

Assolutamente esplicativo già solo nel titolo è Melanconia (o sera) (1891); un uomo immerso nei suoi pensieri mentre contempla il mare. Ma c’è da chiedersi se sia effettivamente di fronte a questo paesaggio oppure trattasi di una sua evocazione, una trasposizione dei suoi pensieri tristi e cupi. La sua linea è comunque sinuosa e mai spigolosa, quasi ad entrare in relazione con lo spettatore che viene coinvolto dal paesaggio e dai colori. Certamente, Munch prende spunto da situazioni reali che in lui suscitano pensieri e riflessioni talmente forti che sono in grado di deformare la realtà; di darle un valore personale.

Via Karl Johan dipinta da un altro artista non produrrebbe le stesse sensazioni, sarebbe profondamente diversa da Sera sulla via Karl Johan (1892) di Munch. Ancora una volta, non c’è niente di meglio delle sue parole per capirlo: “…le lampade elettriche bianche e i becchi a gas gialli- con migliaia di volti estranei che alla luce elettrica avevano l’aria di fantasmi.” Da queste parole si spiega il processo per cui tutti i soggetti del dipinto sono raggrumati in una massa sonnambula, quasi neanche umana, sicuramente e straniera:  non proveniente da un’altra nazione ma straniera nei pensieri, nelle azioni, nella modo di vivere. Un’unica figurina si distacca, è l’artista è il solitario ma non è detto che si salvi.

E’ l’ambiente in cui vive Munch: Oslo era una città puritana e borghese che, dalla metà degli anni 80 viene sconvolta da bohemiens: scrittori, letterati, poeti e pittori che cercano di prendere le distanze da quel tipo di realtà omologata, da un’epoca in cui si afferma con enfasi l’autonomia ma, di fatto, si punta all’omologazione in pensieri, opere e ommissioni. Ogni possibilità di realizzazione personale è minata dall’incertezza e rischia di essere fagocitata. Ovviamente, quest’inadeguatezza e distanza genera ansia: e l’individuo, perduto il controllo su ciò che lo circonda, sente incontrollabile anche la propria vita interiore. Un soggetto sensibile, come è un artista, non può che fare di questo tema il perno della sua arte che descrive come l’ansia invade ogni aspetto della sua vita. E’ un processo difficile e, per di più, Munch sembra sopraffatto dagli eventi e non riesce a dominare la sua angoscia.

L’esempio più eclatante e, forse, il primo tassello di un vero e proprio espressionismo è il dittico Disperazione e Il grido (1892/1895): “Camminavo lungo la strada con due amici. Il sole tramontava – il cielo si tinse all’improvviso di rosso sangue. Mi fermai. Mi appoggiai stanco morto a un parapetto. Sul fiordo neroazzurro e sulla città c’erano sangue e lingue di fuoco. I miei amici continuavano a camminare e io tremavo ancora di paura. Sentii un grande urlo infinito che attraversava la natura.” E’ una giornata tranquilla, quando tutto comincia a deformarsi. Tutto nella testa dell’artista. Dapprima il paesaggio, che si insanguina e diventa un turbine pronto a risucchiare anche chi guarda, e poi lui stesso. Alla fine, nel Grido, vediamo un umano, ne uomo ne donna, disperato e angosciato che si tappa le orecchie per non sentirsi e per non sentire il mondo. Sotto le nuvole rosse, Munch scrive che “poteva essere dipinto solo da un pazzo.”

Nel 1920, quando Bahr cercherà di definire l’espressionismo dirà: “L’uomo chiede urlando la sua anima, un solo grido d’angoscia sale dal nostro tempo. Anche l’arte urla nelle tenebre, chiama al soccorso invoca lo spirito: è l’espressionismo”.

Chiude il cerchio la tela Angoscia (1894), sul medesimo ponte un’orda di alienati esseri mostruosi e inquietanti marciano senza meta e senza punto di partenza.

Ma se c’è chi sembra senza meta, c’è anche chi ha un obiettivo: scappare. Le donne de La tempesta (1893) fuggono tappandosi le orecchie per il vento della tempesta in arrivo o dalla casa sullo sfondo? Quella casa che sembra viva, con finestre accese e vigili, quasi sfregiata dall’albero?

E l’uomo de La vite rossa, di cui vediamo solo il primo piano, perché si allontana da quella casa quasi infuocata o insanguinata?

L’ansia che pervade l’uomo sensibile tocca ogni aspetto della sua vita. Anche il rapporto con le donne e con la sessualità non è dispensato da angosce, tristezze, dolori, strazianti trasformazioni.

Nel 1892/93 dipinge Autoritratto sotto maschera di donna che dona già un’idea netta della sua posizione e dei suoi sentimenti.

Pubertà (1893) mostra una ragazzina acerba che scopre la sua sessualità; non c’è nulla di idilliaco o romanzato, il clima è tetro e cupo. La luce è diretta e genera un’ombra scura, molto più grande di lei. La ragazzina è nuda e si copre il pube. Sembra quasi evocare quel passo della genesi: “Allora si aprirono gli occhi di tutti e due e si accorsero di essere nudi”. Lo sguardo fisso verso lo spettatore, quasi atterrito e indifeso di fronte alla crescita inevitabile del corpo e perfettamente consapevole delle tristezze che verranno.

Infatti, non dissimile da questo sguardo è quello della terza donna ne La donna in tre fasi (o sfinge) (1894). Una rivisitazione del classicissimo tema “Le tre età” che Munch interpreta al femminile, confrontando la fanciulla innocente, vestita di bianco, la donna nuda che si offre e uno spettro nell’ombra, vestito di nero. Non sono simili lei e la ragazzina di Pubertà?

Eppure la giovane dovrebbe essere serena, gioiosa all’albore della vita che per lei sta sbocciando. Per Munch non è così: la donna è angelo e demone insieme: amministrando la vita la donna amministra la morte e ne porta tutto il peso.

Abbandonata la fase dell’innocenza, la donna tende a cedersi con lo scoprirsi femmina. E Munch ne offre un’idea inequivocabile, basti pensare a Chiaro di Luna (1903).

L’artista sfiora il blasfemo, realizzando qualche versione di Madonna (1903). Tutta un’altra immagine rispetto alla giovane, candida, pura e casta madre di Dio. La Madonna di Munch è femmina, lasciva, dai folti capelli neri; il suo copro è scabrosamente inarcuato e nudo. Se ancora non fosse bastato, in qualche versione circonda la figura con spermatozoi e “arricchisce” il quadro con uno scheletrico feto, non dissimile dal volto del Grido.

L’immagine dell’uomo Munch in relazione a queste donne è sempre di sconfitto, sopraffatto. La seduzione è percepita come annientamento del maschi; eloquente la tela Vampiro (1893/94), Morte di Marat (1907), in cui le due donne sono carnefici.

In Separazione (1896) è la donna che, leggiadra e bianca, lascia l’uomo in preda alla più cupa disperazione. In Ceneri (o Dopo la caduta) (1894) è sempre l’uomo ad essere rannicchiato su se stesso. Non lo vediamo, percepiamo il letto sfatto, la donna che si riordina e che tradisce uno sguardo pentito, ma l’uomo si nasconde e si chiude in un silenzio autoimposto. Anche i capelli delle donne parlano: avvinghiatori nei momenti di passione e unione, separatori e isolatori nel momento del distacco.

Ma, dopo questa rutilante attività di seduzione e tradimento l’ultimo gradino è sempre la donna vestita in nero, come nel dipinto La danza della vita (1899-1900). Durante la notte di san Giovanni, in Norvegia, è usanza ballare sotto la luce chiara del sole e della luna che si dividono il cielo. Sarebbe un’esplosione vita dopo l’inverno, ma quella ritratta da Munch non è così allegra. Sempre presenti la donna bianca e la donna nera che assistono alla danza: la purezza, l’innocenza e l’anima che tutto ha visto e tutto ha provato. Il contrasto bianco e nero domina tutte le coppie danzanti che potrebbero anche essere felici, non ne vediamo i volti. La coppia centrale è nera, balla ma sembrano due singoli; sono uniti, ma distanti. L’abito rosso della donna è il simbolo dell’età di mezzo, dove tutto è passione, spesso senza sentimenti, come parte di una consuetudine, il tutto proiettato verso la disillusione e la rassegnazione della donna in nero.

Le uniche figure femminili composte, ordinate e non sprigionanti messaggi sessuali sono le sorelle; Munch le dipinge o in ritratti o nelle tele che lui dedica alle morti della famiglia.

Morte nella camera della malata (1895) mostra l’agonia della sorella sommata al dolore dei familiari. Munch è quello al centro di spalle e come lui, i personaggi hanno l’ età che avevano nel momento della realizzazione del quadro, non quando è morta la sorella. La tela è pervasa dal dramma della morte e dall’incomunicabilità del dolore, una coltre di silenzio rumoroso separa i vivi

La madre morta e la bambina (1897/99) riprende lo stesso tema: il quadro è muto, ma il vuoto e il silenzio nato nella bambina sono più rumorosi di qualsiasi frastuono.

Munch si dipinge molto, dai suoi ritratti percepiamo chiaramente la sua tristezza e lo sfiorare della depressione. Uno dei più famosi è Autoritratto con sigaretta (1895) in cui un’illuminazione frontale, mette in ombra tutto tranne la faccia, il polsino, la mano e il colletto. Come se fosse colto da un flash, il volto è colto di sorpresa. Non era così strano, infatti, che Munch si facesse una serie di autoscatti per poi usarli come base dei suoi dipinti.

Ma, se è vero che l’idea è più importante dell’esecuzione e non c’è altra realtà per l’artista che quella interiore indefinita per quanto essa sia. E’ in Autoritratto all’inferno (1895) e Autoritratto a Weimar (1906) che vediamo la sua vera natura. Tribolante tra le fiamme di una vita infernale, che lo prende alla gola con rossa violenza di fuoco. Malato di solitudine, depresso, tendente all’alcolismo, si immagina al banco di un bar solo con i baristi mentre un’aureola rossa lo stacca dal fondo per sottolineare la sua individualità

Nel 1908, in seguito ad un crollo nervoso, venne ricoverato in clinica. Ne uscì un paio d’anni più tardi, facendo della solitudine il suo stile di vita. Non è più una condanna ma una scelta. Questo nuovo sentimento ha la forza di donare un nuovo slancio alla sua pittura.

Nel 1911 realizza Il sole, un fregio commissionato dall’università di Oslo. Egli mostra colori nuovi, mai usati prima. Trasmette piacere dell’esistenza individuale, vista senza prendere distanza da quelle energie e forze universali di cui il sole è simbolo di natura e energia.

Gli spettri non lo abbandonano del tutto, L’assassino nel viale (1919) è molto simile a La vite rossa: un uomo in primo piano che sembra andare via da qualcosa, ma non possiamo fare a meno di guardare al colore molto più luminoso e all’impostazione più ariosa.

In Notte stellata (1924/1925) la veduta è estremamente armoniosa: curve che guidano l’occhio oltre le collina, sormontate di neve. L’atmosfera è pacifica e serena anche se vediamo un’ombra sconosciuta fare capolino alla base del quadro.

Una delle ultime tele è Autoritratto tra letto e orologio (1940/1942). La luce è alle spalle, così come alle sue spalle ci sono stanze piene di oggetti, ricordi e esperienze (fregio di donna nuda). In una postura del tutto diversa, in primo piano, c’è Munch con gli occhi chiusi, quasi pesti. Gli fa compagnia un orologio (simbolo del tempo che passa) senza più lancette ed il letto, fatto, pronto ad accoglierlo.

Morirà nel 1944.

L’espressionismo

E’ la prima corrente d’avanguardia. Il nome evoca immediatamente un’assonanza con l’impressionismo e, contemporaneamente, le differenze. Per questi nuovi artisti la realtà non è qualcosa da guardare o indagare, ma qualcosa in cui calarsi. Ed in questo c’è un attacco all’impressionismo, che ha sempre avuto un’aurea di felicità e spensieratezza che hanno indagato poco negli scheletri borghesi.

“Mai l’uomo è stato più inquieto…ed ecco urlare la disperazione: l’uomo chiede urlando la sa anima, un solo grido d’angoscia sale dal nostro tempo. Anche l’arte urla nelle tenebre, chiama al soccorso, invoca lo spirito: è l’espressionismo…. L’impressionismo è il distacco dell’uomo dallo spirito, l’impressionista è l’uomo degradato a grammofono del mondo esterno. Si è rimproverato agli impressionisti di non portare a termine i loro quadri. In realtà essi non portano a termine qualcosa di più, l’atto del vedere.” (Bahr)

Se volessimo trovare una scansione temporale, diremmo che nasce attorno al 1900/1905 (le tele di Munch realizzate tra il 1880-1900 sono a pieno diritto, però, considerate espressioniste) e muore alle soglie della prima guerra mondiale.

Molte sono le correnti e i gruppi espressionisti, ma le tendenze comuni si possono trovare in:

·         Carattere esplosivo;

·         Volontà di creare immagini prodotte direttamente piuttosto che sollecitate dal mondo esterno;

·         Opposti agli impressionisti;

·         Uso del colore violento e antinaturalistico;

·         Antagonismo al positivismo e al naturalismo;

·         Incuranza della gerarchia della prospettiva;

·         Atteggiamento istintuale della pittura;

·         Tendenza a deformazione o astrazione.

Il quadro è concepito come una creazione indipendente rispetto agli elementi oggettivi riconoscibili: in tale concezione lo spazio non è un’identità preesistente ed inseparabile dai corpi solidi che sono in esso. La tradizione prospettica rinascimentale, già scossa dall’impressionismo, è sostituita da una proiezione degli oggetti sul piano della tela secondo l’ordine concettuale o un’esigenza psicologica.

Ovviamente, sotto il cappello dell’espressionismo si riparano moltissimi sotto gruppi, nati nell’arco dei dieci anni della sua massima espressione. La prima distinzione da fare è nazionalistica: l’espressionismo si sviluppa quasi parallelamente in Francia e in Germania.  

3a lezione - Il cubismo: Picasso e Braque

IL CUBISMO

Pablo Ruiz Picasso (1881 - 1973)

I primi 20 anni (1881 – 1899)

Pablo Ruiz Picasso nacque il 25/10/1881 e pare che fu un parto molto difficile; la leggenda vuole che sia nato morto, solo uno sbuffo dal sigaro del medico lo fece piangere rassicurando l’intera famiglia.

Vive in un ambiente prettamente femminile (ha solo sorelle), il rapporto con la madre è molto forte tanto che passerà alla storia con il nome della madre, Picasso appunto. E’ portato per il disegno fin da giovane, alcune prove infantili testimoniano che fosse attivo e capace già a 9/10 anni.

La famiglia è costretta ad emigrare da Malaga a La Coluña dove Pablo, negli anni tra medie e superiori diventa un pittore a tutti gli effetti. Aiuta il padre, artista anch’egli, quando lui comincia a perdere la vista e l’amore per la pittura sovrasta ogni cosa. l suo talento viene spronato dalla famiglia, tanto che a soli 13 anni gli organizzarono una piccola personale nel retrobottega di una merceria, a Malaga.

In generale, le prime opere sono opere attribuibili al realismo spagnolo che all’epoca era diffuso a diversi livelli di consapevolezza stilistica. Il giovane Picasso dimostra libertà nell’esecuzione, colori a note basse e i fondi scuri sembrano finalizzati a far cantare i rossi, i bianchi e i colori accesi.

A Barcellona, (dove la famiglia si trasferisce nel 1895) la sua attività di pittore è fervida. Siamo negli anni dell’adolescenza e sembra intimamente scosso dal desiderio di perseguire la sua inclinazione innovatrice, stimolato dagli impulsi dell’arte moderna dell’epoca (simbolismo, scorci di post-impressionismo…) e l’attività accademica. La “normalità” era dedicarsi alle copie dei classici e al lavoro sulle regole della pittura, le spinte al nuovo erano viste come una tentazione a cui lui presto cede. Libera la tavolozza inclinandola verso una maggiore duttilità del pennello. A Barcellona si trova immerso in un incrocio contrastante di tendenze e di linguaggi il cui perno è il modernismo; ma il suo grande punto di riferimento è, comunque, El Greco. Frequenti sono i suoi spostamenti a Madrid e i viaggi con gli amici, tra le mete Horta de Ebro dove a distanza di qualche anno prenderà forma il cubismo. E’ un frequentatore assiduo e attivo del locale Les Quatre gats a Barcellona.

In Ritratto di Lola con Mantella (1894) vediamo la sorella, uno dei soggetti preferiti di Picasso. In queste opere giovanili riscontriamo una particolare attenzione agli occhi e al volto, molto spesso di tre quarti per dare maggiore enfasi e mistero allo sguardo.

Il periodo blu e il periodo rosa (1900 – 1906)

Negli anni tra il 1900 e il 1906 Picasso si divide tra Spagna e Francia, cominciando ad allestire le sue prime personali:

• 1901 a Barcellona al locale al locale Les quatre gats;
• 1902 a Parigi presso la galleria Vollard

In questo periodo, a cavallo tra simbolismo e espressionismo, apprezza particolarmente Munch e Ensor, anche se cerca sempre di scavarsi una sua nicchia personale. Un esempio Il mulin de la Galette (1900): durante il suo soggiorno parigino Picasso rivisita i temi adottati dai maggiori pittori, in questo caso si rifà a Renoir e Lautrec; nella sua versione la tavolozza si accende di luci sfavillanti e vengono portate allo scoperto le sottili devianze del quadro di Lautrec, anche se il clima apparentemente festoso rimanda più a Renoir in realtà scorgiamo un senso di tristezza e grigiore di fondo proprio di Munch.

Effettivamente, non è un periodo felice: il suo stato d’animo è profondamente triste per la sua condizione economica e perché non ha ancora trovato la sua espressione artistica. Ovviamente tutto questo si riflette nelle sue tele: ha inizio un periodo in cui i soggetti dei suoi quadri saranno gli ultimi, il disagio di vivere, la malattia e l’indigenza. Un tema particolare è sicuramente la cecità, forse perché si rimproverava della sua spiccata visione del mondo. Inizialmente i toni dei dipinti tendono al blu e questi temi di miseria e di sofferenza sono resi ancora più carichi di pietà e commemorazione dall’uso di questa tonalità fredda. Questo brusco cambiamento lasciò sconcertati i mercanti dell’arte che si erano appena abituati ai toni forti e alle immagini provocatorie di Picasso.

“L’arte di picasso scaturisce dalla tristezza e dal dolore. Al centro della sua teoria artistica c’è la vita con tutti i suoi tormenti. Se all’artista chiediamo sincerità, dobbiamo ricordare che questa si trova nel regno della sofferenza” scriverà di lui il poeta Sabartes.

Un grosso motivo di sconforto è il suicidio dell’amico Casagemas, a lui e al suo folle gesto dedica molte tele: anzi fu proprio questo avvenimento a sancire la partenza del Periodo Blu (1901). La prima tela è: Evocazione (il seppellimento di Casagemas) (1901) in cui Picasso gioca con il dipinto Il seppellimento del conte Orgaz  di El Greco (1586) e lo riattualizza per l’amico. Nella riedizione di Picasso, l’ascensione di Casagemas avviene in un paradiso popolato da personaggi blasfemi come prostitute, donne nude e bambini mai nati. La vita (1903) è l’atto finale della lunga esorcizzazione della morte di Casagemas: l’amico si suicidò nel 1901, il motivo scatenante era l’impotenza che gli impedì di vivere una relazione serena con la compagna Germane (che divenne poi l’amante di Picasso stesso). In quest’ottica il quadrò può essere interpretabile, se consideriamo la donna con bambino come simbolo di fertilità e la distanza che la separa dalla coppia (Casagemas e Germane). Le scene di sofferenza sullo sfondo (una donna nell’atto consolatorio ed un uomo rannicchiato quasi scheletrico) e il colore blu aiutano a  far crescere la sensazione di sofferenza che deve averlo portato al suicidio.

Segue il così detto Periodo Rosa (1904): la genesi di questo lieve cambiamento deriva dal mondo dall’incontro con il mondo del circo, popolato da girovaghi, saltimbanchi e acrobati; gente umile e vagabonda, dalla vita non meno triste dei soggetti del periodo blu.

L’attore (1904) è la prima tela del periodo rosa: non un attore dei nostri giorni, ma una figura pallida, emaciata e senza pubblico. Esprime un nuovo modo di porre il problema della funzione dell’arte, ovvero come mistificazione della tragicità dell’esistere.

Benché la sua tavolozza si schiarisca, usando prevalentemente i toni del rosa, i due periodi sono parti dello stesso percorso e anche la nota stilistica di rinchiudere i soggetti all’interno di linee ben delimitate è la medesima. A riprova di questo fatto possiamo citare la tela I giocolieri (1905), le cui radiografie indicano diversi rifacimenti successivi e che la tonalità dominante fosse il blu.

Tale percorso si conclude con il viaggio a Gosol (1905): la sua tavolozza si apre a tondi diversi, riscopre il fascino del primitivismo iberico. Nel periodo di Gosol l’artista ha rintracciato le sorgenti del mito, ma ha anche riscoperto l’antica scultura catalana e attraverso questa ha intuito la forza tragica della maschera. Ha capito che dalla sintesi di linee che la caratterizzano si sprigiona un’energia forte e problematica il cui segreto l’occidente aveva dimenticato.

Dopo il soggiorno a Gosol tutto cambia per Picasso. Egli comincia a ricercare un linguaggio che non si propone di indagare la natura dei rapporti intercorrenti tra noi e la realtà ma di addentrarsi invece nei modi e nelle forme in cui va componendosi la visione che abbiamo di essa.

Le demoiselles d’Avignon 1907

Tra il 1906 e il 1907 Picasso comincia a dipingere il così detto "Il bordello filosofico" (Apollinaire): Les Demoiselles d'Avignon (Avignon era una via malfamata di Barcellona).

I bozzetti iniziali impostavano il quadro in modo diverso rispetto alla realizzazione finale, doveva essere l'interno di una casa chiusa con cinque donne e due uomini: uno nell'atto di entrare nella stanza e l'altro già presente con in mano un teschio.

Le opere d’ispirazione sono state Il bagno turco di In gres (1863) e un dipinto di Picasso stesso L’Harem (1906).

I personaggi di Ricasso, fin ora, si raggruppano in linea orizzontale, sono immersi in un dialogo silenzioso, non hanno contatti ne tra loro ne con lo spettatore. In questo modo tutto si blocca, prigioniero di quella forma chiusa che caratterizza la sua arte. Il dinamismo che non poteva svilupparsi verso l’esterno tende però ad accumularsi e liberarsi interiormente, fino a fare esplodere l’interezza delle forma.

Questi sentimenti si concretizzano nelle Demoiselles dove il dinamismo non si sviluppa in un evento ma in una fisicità e in una violenza mai apparsa nell’arte, solo per facilità inserisce la scena in una specie di teatro.

I volumi non sono sviluppati, sono soltanto indicati attraverso il tracciato delle linee lungo le quali dovrebbe avvenire la piegatura dei piani. I volti sono stati la parte in cui è stato più complicato attuare una meccanizzazione e Picasso, che dapprima si assestò su una realizzazione infantile, trovò la soluzione nelle maschere negre. Le figure ai lati sono effettivamente frutto della sua passione per l’arte africana che Picasso poté conoscere dopo aver visto una mostra al Trocadero, modificando la tela dilatando i nasi e dando il senso del volume da colori alternati. Il volto più basso subisce la torsione con relativa dislocazione degli occhi. Proprio su questo viso ci sono dei dubbi: che sia una donna o un uomo? Forse è un ermafrodita o addirittura Picasso stesso, come indicherebbero le rughe sulla fronte? Le due figure centrali si ispirano alla scultura iberica, che lo influenzò dopo la visione di una mostra e dopo il viaggio a Gosol.

L'opera finale ha solo protagoniste femminili e ad ogni dietrologia allegorica o ideologica sostituisce un'attenzione particolare alle innovazioni formali. Il naturalismo è scomparso e verrà rinnegato il metodo classico di intendere la prospettiva: i punti di vista si moltiplicano, le figure vengono rappresentate nello stesso frangente sia di fronte che di lato; la prospettiva è spaccata, frantumata in volumi scanditi, marcati, incidenti l'uno nell'altro con un ritmo spaziale da cui esulano anche gli ultimi residui dello spazio classico.

Per la prima volta da secoli in un quadro non c’è aria o meglio non ci sono vuoti

Quest’opera, non solo è diversa da tutta la sua realizzazione precedente ma è sicuramente unica nella storia dell’arte fino ad allora tracciata. Ancora oggi, non è certo che quello pervenuto fino a noi sia lo stato definitivo. Quello che è certo è che la tela rimase nascosta nello studio per diversi anni, la sua visione fu concessa solo a pochi intimi tra cui Braque un amico e pittore.

George Braque (1882 - 1963)

Non si può parlare di Cubismo senza citare il suo cofondatore e personaggio di spicco: George Braque.

La sua carriera pittorica inizia seguendo le orme dei post-impressionisti, com’era d’obbligo per ogni giovane artista all’alba del 1900. Trasferitosi a Parigi subisce una particolare influenza dal divisionismo di Seurat e alla violenza cromatica di Matisse.

Emblematica di questo periodo è la tela Porto ad Anversa (1905) nella quale sfodera una pennellata à la plat (ovvero piatta), veloce, sommaria e senza sfumatura. Il colore è violento, antinaturalistico e la struttura del dipinto presenta dei piani netti, interrotti da picchi di colore verticale (le bandiere e il campanile).

Nello stesso anno espone al salon d’automne[1] con i Fauves1, e la sua esperienza viene portata alle estreme conseguenze nel dipinto Piccola Baia a la Ciotat (1907), considerato il gioiello di questo primo periodo artistico. Il rimando a Matisse è indubbio, la pennellata, il colore e lo stile rimandano al più noto Luxe, calme e volupté del capofila dei Fauves.

Ma il suo destino d’artista sta per subire una brusca virata: in quello stesso 1907 vede il dipinto di Picasso (les Demoiselles d’Avignon) e ne rimane fortemente influenzato, realizzando Il grande nudo (1907). I due pittori stringeranno un fecondo sodalizio che li porterà a fondare, ufficiosamente, il cubismo. Nella tela di Braque sono ancora presenti influssi matissiani (la tela Nudo blu - ricordo di Bisckra 1907), ma il pennello si muove in diverse direzioni. La donna e il  drappeggio si fondono con lo sfondo, anche l’aria diventa materica. E’ un modo totalmente nuovo di esprimersi per Braque: i colori si incupiscono, le forme si incastrano, i volti tentano di ricalcare le maschere negre; la sproporzione è forte e tutto sembra avere lo stesso peso, le carni come il drappo.

Braque ha avuto tutto il tempo di ponderare sulle novità picassiane, infatti i suoi volumi sono molto più che appena abbozzati e ostenta una ricca e compiuta plasticità. Ma i suoi visi non sono così potenti come quelli del collega, sono stilizzati rispetto al resto e quasi stonano rispetto alla volumetria delle altre parti, sembra provvisorio e incompiuto.

Il Protocubismo[2] (1907-1909)

Cominciamo con un paragone: i cubisti rimproverano agli impressionisti l'uso della retina e non del cervello. Questo dato può essere abbastanza indicativo rispetto alle innovazioni che questa corrente ha portato.

Come disse Apollinaire (1913) "La geometria sta alle arti plastiche come la grammatica sta all'arte dello scrivere". Ed infatti, Picasso e Braque sono attenti ad una costruzione della forma, facendo in modo che lo spazio non sia più un contenitore preesistente ma facendolo nascere e sviluppare insieme all'oggetto. Inoltre viene riformulata la prospettiva osservando ogni forma da diverse angolature simultanee ed esprimendo così anche una nuova concezione del tempo e del rapporto tra coscienza e mondo esterno.

Il Cubismo è soggettivismo, ma non come il simbolismo o l'espressionismo: è soggettivismo di natura mentale.

Passaggi cardine che guidano Picasso e Braque:

·                     Seurat. Gli impressionisti dipingevano in modo chiaro, veloce e diretto, in modo obiettivo senza interferenze di elaborazioni intellettuali. Seurat aveva portato all'estremo questa tendenza e i suoi studi scientifici cercavano di dare un fondamento sicuro agli impressionisti. Studiando i testi di Chevreul (vedi dispensa: Lezione 2 – Monet e gli impressionisti) aveva capito che ciò che colpisce la retina e cosa compone il gioco cromatico della natura: i contrasti di tono, di tinta e di linea. L'artista doveva dipingere secondo queste tecniche di contrasti simultanei[3], non doveva mescolare colori ma accostarli nella purezza della loro scomposizione. Ma se il suo scopo era quello di mantenere il primato dell'impressione e del temperamento sulla riflessione aveva fallito. La sua pittura è di assoluto controllo, di lunga esecuzione. Le linee contornano i volumi e il senso generale è sempre quello di un immobilismo irreale. Aveva però gettato le basi per una costruzione mentale del quadro ed è questo elemento che i cubisti svilupperanno.

·                     Cézanne (Muore nel 1905 e nel 1907 gli viene dedicata una retrospettiva Salon d’Automne) - Ha superato l'impressionismo con la sua pittura solida, concreta, contrastando l'improvvisazione in cui la pittura era caduta: dà l'impressione si era passati alla comprensione della realtà. Si arrocca sul problema della forma, facendone il cardine dell'espressone e della rappresentazione: "Il mio metodo è l'odio per l'immagine fantastica, è realismo, ma un realismo, pieno di grandezza è l'eroismo del reale." "Per dipingere bene un paesaggio devo prima scoprire le sue caratteristiche geologiche." Il colore è l'unico mezzo che l'artista abbia per compiere il miracolo dell'arte perché anche in natura è così, la natura si manifesta attraverso il colore; il pittore, attraverso la colorazione deve anche rendere le forme. Ecco che l’opera risponde a questa equazione quadro=emozione+organizzazione dell'artista, una somma ben diversa da quella degli impressionisti: "Il paesaggio si umanizza, si riflette e pensa in me", "Io sono la coscienza soggettiva. La mia tela è la coscienza oggettiva.” Questa sua volontà di fare forma, attraverso il colore lo porta a quella pennellata piatta, asciutta, costruttiva, a semplificare e condensare: "In natura tutto è modellato secondo tre moduli fondamentali: la sfera, il cono e il cilindro. Bisogna imparare a dipingere queste semplicissime figure poi si potrà fare tutto ciò che si vuole." Ma create le forme bisogna metterle in rapporto tra loro ed ecco l’importanza fondamentale dell’architettura del quadro. Cezanne ribalta la prospettiva, lo sforzo di avere una forma plastica delle cose lo spingeva a guardare gli oggetti non più da un solo ma da più punti di vista. Da questo punto, i cubisti, porteranno alla distruzione della prospettiva rinascimentale.

Nasce una nuova dimensione dello spazio pittorico e del senso di una dimensione che escludeva la distanza, il vuoto e la misura; uno spazio materiale in favore di uno spazio evocativo, vero e non illusorio sul quale gli oggetti potevano aprirsi, sovrapporsi sconvolgendo le regole dell'imitazione. L’artista può ora cimentarsi in una nuova creazione del mondo secondo le leggi di un suo particolare criterio intellettuale: artista demiurgo di un nuovo spazio.

Sia Picasso che Braque verranno molto influenzati da Cézanne, specialmente per il desiderio di recuperare la volumetria che li porterà alla rappresentazione di un oggetto in più angolature. Come il maestro, realizzano una serie nature morte e paesaggi osservano l’interesse per i solidi geometrici, quanto la capacità costruttiva della pennellata e la nuova spazialità con l’uso anti-nautralistico del colore. I due colleghi lavorano in coppia, stimolandosi a vicenda avendo un comun denominatore: il superamento dell'impressionismo, l'affermazione della volumetria troppo dimenticata ma senza l'utilizzo del chiaroscuro.

Le tele chiave per questa fase proto cubista sono frutto dei viaggi fatti dai due pittori: Picasso a Horta de Ebro e Rue de Bois mentre Braque visita l’Estaque. Pur essendo separati, i due dipingono in modo similare: lo spazio della tela è occupato da case/architetture e dalla vegetazione. Lo spazio è come serrato in un assedio di volumi dove tutto si raddensa in una morsa plastica che inghiotte i particolari. L'oggetto è visto da più angoli per accentuarne la corposità.

La tela Fabbrica di mattoni a Tortosa - Horta de Ebro (1909) di Picasso ha proprio queste caratteristiche. Cielo, case e alberi sono sospinti in avanti per abolire ogni distinzione gerarchica tra i diversi piani del dipinto; l’invito di Cezanne di ridurre tutto a sfera, cono e cilindro è stato accolto. La violenza iniziale delle Demoiselles si placa, le forme sono calme, immobili e nette. Superbo concentrato di diedri taglienti e precisi come le faccie di un cristallo. Per entrambi vale l’assunto che l’atmosfera sia plastica quanto i corpi.

In Viadotto all’Estaque o Casa all’Estaque (1908) vediamo come Braque utilizzi una gamma cromatica ancora più ridotta di Cezanne. La casa è come una zoomata su paesaggio cezaniano, in cui l’atmosfera è espulsa e il senso di edificazione artificiale si impone anche agli alberi e egli elementi vegetali che sono assimilati all’industria; persino l’atmosfera è plastica quanto i corpi.

Guardando questi quadri Matisse notò la comparsa dei “cubi” e sentenziò "Braque maltratta le forme, riduce tutto, luoghi figure case a schemi geometrici a cubi"; prendendo spunto da questa pesante dichiarazione, il critico Vauxcelles chiamò questi pittori CUBISTI già dal 1908. Ovviamente il tono è dispregiativo e canzonatorio.

Picasso e Braque lavorano insieme e con unità d’intenti, hanno comunque alcuni elementi che li caratterizzano e differenziano. Innanzi tutto Picasso si concentrerà maggiormente su ritratti e nature morte, mentre Braque si occuperà principalmente di paesaggi, anche di nature morte ma molto meno di figure

Come possiamo vedere in Donna con pere (Fernande) (1909) la scomposizione in più livelli è ormai arrivata anche al volto e viene costruito con la stessa logica dei corpi. Volto e capelli sono riorganizzati all’interno di una soluzione formale complessa, ricca di sfaccettature volumetriche e di un ugualità spaziale pluriprospettica.

Luci ed ombre hanno un ruolo sussidiario vengono impiegate per valorizzare la struttura dei corpi, i quali simulano alla perfezione una natura lignea di pesanti opere di carpenteria.

Il volume e la struttura sono stati dunque le due prime preoccupazioni dei cubisti: eliminando (o attenuando) il gusto per il colore e la linea ondulata, essi cercavano di fare una pittura di un rigore possente. Nonostante questo Braque è rimasto più attento ai valori della pittura a una concezione formale armonica che emerge anche dal frequente recupero di elementi curvilinei nella griglia geometrica. Picasso rivela un atteggiamento più espressionista, più tagliente. La sua è volontà di costruire, in vista di un’edificazione architettonica che supera decisamente il momento del vedere: le figure geometriche si mostrano a nudo, in quanto moduli particolarmente adatti all’edificazione dell’universo umano-artificiale, seguendo la semplificazione cezaniana che rimanda tutto alle forme del cubo, del cono e del cilindro. Per i cubisti questi elementi diventano mattoni da costruzione per rifondare l’intera natura allo stesso modo di un architetto che costruisce i nostri edifici a partire da schemi razionali.

Anche la tecnica pittorica s’inoltra in quella strategia di passaggi tipica di Cézanne secondo la quale le forme tendono a fondersi tra loro e con lo spazio circostante. In questa fase la marcia di Picasso sembra più faticata di quella di Braque, non foss’altro per il fatto che questi rompeva con più facilità la definizione grafica delle forme, cosa che risultava ostica alla concezione di un modellato forte che era tipico dell’artista spagnolo.

C’è chi sostiene che se i cubisti fossero stati più audaci ci avrebbero regalato opere/oggetti e non solo quadri/oggetti.

Nel proto-cubismo si ha ancora un'idea di profondità e l'oggetto/soggetto è ancora ampliamente riconoscibile, le fasi successive del cubismo punteranno ad un ermetismo sempre più marcato, fino ad arrivare alla sola evocazione dell’oggetto/soggetto.

CUBISMO ANALITICO 1909/1911

Da una fase proto-cubista in cui si sperimentava la frammentazione prospettica e la suddivisione in piani dell’oggetto soggetto, si arriverà ad una sua frammentazione analitica. Lo scopo era liberare le valenze della specificità pittorica. Il quadro non più fondato sulla scomposizione dell’oggetto, bensì sulla costruzione di un linguaggio che stabilisca una relazione tra la realtà e l’immagine, al di fuori della tecnica pittorica tradizionale.

La frantumazione analitica di Picasso non ha eguali: egli dipinge il modo in cui realtà e emozioni si compongo nella visione in cui l’artista ne prende coscienza. Le figure perdono la consistenza e la riconoscibilità tradizionale ma ne acquistano un’altra intessuta nella fitta rete di linee spezzate e incorniciata a triangolo.

Entrambi trattano il quadro come un campo di forze interagenti dove i piani in cui sono stati scomposti gli oggetti si intersecano e si compenetrano fino ad annullarne la leggibilità mentre i ritmi dei loro contorni, ormai del tutto aperti, costituiscono composizioni piramidali estremamente complesse.

Un tema caro ai due artisti sarà la musica, le nature morte saranno arricchite da strumenti musicali. Come dirà Braque: “In quel periodo (1909) ho dipinto molti strumenti musicali, inizialmente perché li avevo intorno poi perché la loro plastica, il loro volume rientravano nell’ambito del mio modo di intendere la natura morta. Mi ero già avviato  verso lo spazio tattile, manuale come preferisco definirlo e lo strumento musicale in quanto oggetto aveva la particolarità di poter essere animato toccandolo.”

Un esempio è Violino e tavolozza (1909) dove Braque inserisce gli strumenti nelle nature morte (a differenza di Picasso che li assegna a figure). In questo dipinto la scomposizione prospettica fa in modo che tutto si fonda ed insieme agli oggetti si fondono le azioni che tali oggetti rappresentano: l’immagine vista, concepita nella mente, la lettura, l’udito gli strumenti della pittura ed il tatto. Come detto, Braque non abbandonerà mai le linee curve e i tasselli di colore in modo del tutto definitivo. Un’altra differenza sta nell’inserimento di linee curve che Picasso limita molto.

Picasso, invece, si dedica ai ritratti affinando sempre di più la scomposizione di parti complicate come il volto. Come possiamo vedere in Ritratto di Ambrosie Vollard (1910) la frantumazione dell’assetto volumetrico e spaziale del corpo del gallerista è spinta fino alla totale integrazione della figura con l’ambiente circostante. La fisionomia emerge dal fondo grazie ad un uso sapiente della luce che dematerializza i corpi e li penetra, rendendo più vibrante e meno statica la superficie pittorica.

Se, in questo caso, volto è ben riconoscibile ben diversa è la situazione di Ritratto di Daniel-Henry Kahnweiler (1910) in cui ogni tratto distintivo è scomposto in una miriade di sfaccettature. Sul fronte cromatico la consistenza piena e ottusa che faceva dei cubi della precedente fase altrettante robuste costruzioni. Il carattere minimale delle pennellate ne favorisce il senso di osmosi leggere e frusciante.

IL CUBISMO ERMETCO (1911)

Con Ma Jolie di Picasso e Il portoghese di Braque i due artisti inseriscono un elemento nuovo. Il momento icastico[4] è affidato all’uso di scritture inserite come proprietà evocativo-aneddotiche degli oggetti dei temi raffigurati, il loro carattere è da stampa, quasi impersonale.

Nella tela Il portoghese di Braque, come in molte successive, le lettere sono realizzate con uno stampino e quindi estremamente impersonali: 10 e 40 è il peso della merce stampato sui sacchi, mentre D BAL allude alla pubblicità del Gran Ballo affissa al porto. Il significato delle scritture è che la tela mira alla rappresentazione di un oggetto/soggetto, lo si può fare non solo con forme e colori ma anche con lettere e materiali.

Invece Ma Jolie è un ritratto all’amante di Picasso. La tela prende il nome dalla scritta in basso che era il ritornello di una popolare canzonetta del tempo, oltre che essere il nomignolo con cui Picasso chiamava la stessa ragazza. Le evocazioni sono di tipo visivo e sonoro dunque: il pittore stava ascoltando quella canzone durante la pittura e ha voluto cementare la musicalità del sottofondo inserendola nella tela. Tecnicamente il dipinto sarebbe un ritratto della donna nell’atto di suonare una chitarra, ma il soggetto è talmente frammentato che possiamo carpirne solo alcuni elementi evocatori anch’essi.

Il cubismo non si stacca dalla natura, ma non vuole rappresentarla come mera imitazione. Ciò che preme agli artisti è far capire che il loro quadro è una rappresentazione della realtà, una delle tante, non una copia. Tanto che Picasso e Braque alludono all'oggetto solo con alcuni accenni. Verso il 1910 questa soluzione diventa così estrema da parlare di cubismo ermetico: solo qualche accenno all'oggetto che è sempre di più difficile interpretazione. Arrivati a questo punto così estremo, Picasso e Braque cambiano rotta e abbandonano queste soluzioni così farraginose e ostiche per una nuova strada espressiva.

E’ proprio a questo punto che gli altri artisti cubisti, fin qui sostenitori dei due capofila, cominciano a prendere le distanze da queste tele così ardite e di difficile interpretazione (Delanuoy le definirà “ragnatele”).

IL CUBISMO SINTETICO (1912 – 1916)

Il passo successivo rispetto alla scomposizione analitica dell’oggetto/soggetto, fino al suo integrarsi nell’atmosfera circostante è quello di liberare la ricostruzione dell'immagine: l'oggetto non è più analizzato e smembrato in tutte le sue parti costitutive, ma riassunto nella sua fisionomia essenziale, senza nessuna soggezione alle regole dell'imitazione.

Per fare questo si riprendono le fila dell’evocazione data dall’inserimento di lettere impersonali nei quadri, già adottata nell’analitico e si osa ancora di più sperimentando il collage (incollare sulla tela materiali diversi e fortemente evocativi), il papier colleé (incollare sulla tela carta e fogli) o il tromp d’oeil (trattare e stendere la pittura in modo che ricordi altri materiali o superfici).

Anche la tela cambia formato, diventano ovali, diversa dal cerchio che da' già un'idea di compiutezza e perfezione.

Il germe di questa nuova fase viene dato da Braque realizza sculture a cartoncino, bidimensionali e dal primo Collage di Picasso: Natura morta con sedia di Paglia (1912). Inserisce una cerata a righe per dare l'idea della sedia di paglia, inoltre la tela è fatta di corda vera: il quadro non è solo un dipinto, ma un oggetto vero e proprio. Abbiamo ogni elemento che si può trovare su un tavolino, persino un giornale (evocato dalle lettere Jou), ma la rappresentazione è assolutamente arbitraria ed originale, non naturalistica. Nel cubismo analitico avevano quasi rasentato la monocromia, mentre nel sintetico il colore esploderà ricordando il fauvismo

Fruttiera e bicchiere – 1912 è il primo papier collé di Braque. Vengono utilizzati frammenti di carta da parati finto legno, che rende il colore autonomo.

IL CUBISMO DEI SALON

Con l’estremismo del cubismo analitico, alcuni cubisti hanno abbandonato i maestri del movimento per cercare vie alternative e personali. Nel 1911 alcuni di loro espongono al Salon des Indipendents, per questo questa frangia indipendente del movimento viene chiamata il Cubismo dei Salon o Cubisti di Montparnasse, in contrasto con Montmartre, luogo degli atelier di Picasso e Braques.

Le loro note caratteristiche sono

·                     attenzione a luce e colore, al movimento e i soggetti possono anche avere valenze letterarie e simboliche;

·                     Richiamo alla classicità francese: Poussin, Courbet, Corot, Ingres e Cezanne.

·                     Richiamo alla geometria compositiva e sensibilità architettonica, ma mai una scomposizione ai livelli di Braque e Picasso.

I nomi più rilevanti sono:

• Juan Gris: realizza prevalentemente nature morte di ascendenze picassiane. Ma le sue opere non vogliono annullare l'oggetto, bensì rivelarne l'ordine e l'armonia nascosta. Non si parte dall'oggetto ma dall'idea: "Cezanne trasforma una bottiglia in uncilindro, io trasformo un cilindro in una bottiglia.” Si applicherà molto nel cubismo sintetico tanto che le sue opere sfocieranno nell'astrattismo di tipo metafisico.
• Robert Delaunay: per questo artista il cubismo è prosecuzione e compimento dell’impressionismo. La pittura si basa sui colori, il loro accostamento crea le forme, la profondità (perché un colore chiaro emerge ed uno scuro da senso di profondità) e il movimento (perché il colore è vibrazione). Delaunay, assieme a Kupka, diede vita al così detto Cubismo Orfico. Con questo termine, coniato da Apollinaire, si descrive un tipo di pittura nata tra il 1911 e lo scoppio della prima guerra mondiale. Il riferimento a Orfeo, cantore e poeta della mitologia greca, riflette il desiderio degli artisti coinvolti di apportare un nuovo elemento di lirismo e di colore al cubismo austero e intellettuale di Ricasso, Braque e Ingres. Oltre a Delaunay, gli artisti che Apollinaire citava come sperimentatori dell'orfismo sono Duchamp, Leger e Picabia che diventeranno membri della Section d'Or[5], per poi prendere altre strade (Duchamp diventerà leader del movimento DADA ad esempio).

Le scomposizioni del colore con i loro effetti di compenetrazione, di simultaneità, di dinamismo, acquistano un valore autonomo, indipendente dagli oggetti rappresentati: dal cubismo sfocia nell’astrattismo in cui i piani si sfaccettano moltiplicandosi nei colori dello spettro e ruotando in vortici luminosi. Nelle prime opere di questo periodo sono presenti oggetti reali, anche se filtrati attraverso i colori iridescenti della luce, mentre i dipinti successivi sfociano in una pittura del tutto astratta, basata sull'espressività dei colori puri che infondono una vibrazione ritmica alla superficie pittorica.Dal 1912 Delaunay dipingerà quadri completamente astratti, caratterizzati da colori frammentati intensamente vibranti. Nonostante la breve durata, l'orfismo ebbe una grande influenza, in particolare su diversi pittori tedeschi di rilievo come Klee (che fece visita a Delaunay nel 1912)

• Fernand Léger: Commenta il quadro Nudi nella foresta (1909/1910) come una "Battaglia di volumi [come] la lotta tra uomo e natura, tra energie distruttive e costruttive. […] Con tutte le mie forze sono andato agli antipodi dell'impressionismo. Ero stato preso da un'ossessione, volevo distruggere i cormi.”  E’ affascinato dalla vita moderna e lui la dipinge come gli altri dipingono i nudi, ma senza copiarla, la rinventa. Perchè dipingere tavolini se l'uomo moderno vive dentro un ordine industriale, tecnico che ha trasformato nostra visione del mondo? L'espressione artistica, secondo Léger, deve mutare in funzione di questo: "Ho lasciato Parigi ch'ero impegnato completamente in una maniera astratta. [Dopo aver vissuto la guerra] Non c'è voluto molto perchè mi dimenticassi dell'arte astratta del 1912-13. La rudezza, la varietà, l'humor, la perfezione di certi tipi d'uomini intorno a me, il loro senso esatto del reale utile e della sua applicazione opportuna all'ambiente di questo dramma vita e morte nel quale noi eravamo piombati e vidi questo, il loro essere poeti inventori di immagini poetiche e quoditdiane. Quando ho morso in questa realtà l'oggetto non mi ha più abbandonato. Quella culatta di cannone da 75 aperta nel sole mi ha insegnato più cose per la mia evoluzione plastica che tutti i musei del mondo.

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[1] Salon D’Automne: Esposizione annuale organizzata a Parigi nel 1903 come alternativa più progressista rispetto al Salon ufficiale e ad altri spazi espositivi, compreso il Salon des Indépendants. Si teneva in autunno (ottobre o novembre) in modo da non interferire con le altre esposizioni che si svolgevano prevalentemente in primavera ed estate. I primi Salon d'Automne ebbero un ruolo fondamentale nel creare la reputazione di Cézanne e Gauguin. Fu presentata una piccola esposizione di Gauguin nel 1903 (l'anno dell'inaugurazione del Salon) e una più grande retrospettiva nel 1906; Cézanne fu largamente esposto nel 1905 e nel 1907 venne allestita un'esposizione alla sua memoria. Il Salon d'Automne rimane assai famoso per il sensazionale lancio del fauvisme nell'esposizione del 1905.

[2] La distinzione fra i 3 livelli del cubismo (proto, analitico, sintetico) è stata formalizzata solo negli anni ’20 dalla critica. E’ solo una scansione temporale convenzionale e a volte impropria, visto che le opere presentano caratteri di uno e dell'altro periodo contemporaneamente

[3] Teoria dei contrasti simultanei: "Due colori adiacenti, vengono percepiti dall'occhio in modo diverso da come sono realmente (quando vengono guardati isolatamnete su uno sfondo neutro)”.

[4] Icastico: che rappresenta la realtà con immagini evidenti

[5] La section d’or: Gruppo di pittori francesi che lavorarono indipendentemente tra il 1912 e il 1914, quando la prima guerra mondiale fece cessare la loro attività. Il nome, che era anche il titolo di una rivista di breve durata, pubblicata dal gruppo, venne suggerito da Jacques Villon in riferimento alla proporzione matematica conosciuta come sezione aurea, che riflette l'interesse degli artisti per le questioni di proporzione e rigore pittorico.