3a lezione - Il cubismo: Picasso e Braque

IL CUBISMO

Pablo Ruiz Picasso (1881 - 1973)

I primi 20 anni (1881 – 1899)

Pablo Ruiz Picasso nacque il 25/10/1881 e pare che fu un parto molto difficile; la leggenda vuole che sia nato morto, solo uno sbuffo dal sigaro del medico lo fece piangere rassicurando l’intera famiglia.

Vive in un ambiente prettamente femminile (ha solo sorelle), il rapporto con la madre è molto forte tanto che passerà alla storia con il nome della madre, Picasso appunto. E’ portato per il disegno fin da giovane, alcune prove infantili testimoniano che fosse attivo e capace già a 9/10 anni.

La famiglia è costretta ad emigrare da Malaga a La Coluña dove Pablo, negli anni tra medie e superiori diventa un pittore a tutti gli effetti. Aiuta il padre, artista anch’egli, quando lui comincia a perdere la vista e l’amore per la pittura sovrasta ogni cosa. l suo talento viene spronato dalla famiglia, tanto che a soli 13 anni gli organizzarono una piccola personale nel retrobottega di una merceria, a Malaga.

In generale, le prime opere sono opere attribuibili al realismo spagnolo che all’epoca era diffuso a diversi livelli di consapevolezza stilistica. Il giovane Picasso dimostra libertà nell’esecuzione, colori a note basse e i fondi scuri sembrano finalizzati a far cantare i rossi, i bianchi e i colori accesi.

A Barcellona, (dove la famiglia si trasferisce nel 1895) la sua attività di pittore è fervida. Siamo negli anni dell’adolescenza e sembra intimamente scosso dal desiderio di perseguire la sua inclinazione innovatrice, stimolato dagli impulsi dell’arte moderna dell’epoca (simbolismo, scorci di post-impressionismo…) e l’attività accademica. La “normalità” era dedicarsi alle copie dei classici e al lavoro sulle regole della pittura, le spinte al nuovo erano viste come una tentazione a cui lui presto cede. Libera la tavolozza inclinandola verso una maggiore duttilità del pennello. A Barcellona si trova immerso in un incrocio contrastante di tendenze e di linguaggi il cui perno è il modernismo; ma il suo grande punto di riferimento è, comunque, El Greco. Frequenti sono i suoi spostamenti a Madrid e i viaggi con gli amici, tra le mete Horta de Ebro dove a distanza di qualche anno prenderà forma il cubismo. E’ un frequentatore assiduo e attivo del locale Les Quatre gats a Barcellona.

In Ritratto di Lola con Mantella (1894) vediamo la sorella, uno dei soggetti preferiti di Picasso. In queste opere giovanili riscontriamo una particolare attenzione agli occhi e al volto, molto spesso di tre quarti per dare maggiore enfasi e mistero allo sguardo.

Il periodo blu e il periodo rosa (1900 – 1906)

Negli anni tra il 1900 e il 1906 Picasso si divide tra Spagna e Francia, cominciando ad allestire le sue prime personali:

• 1901 a Barcellona al locale al locale Les quatre gats;
• 1902 a Parigi presso la galleria Vollard

In questo periodo, a cavallo tra simbolismo e espressionismo, apprezza particolarmente Munch e Ensor, anche se cerca sempre di scavarsi una sua nicchia personale. Un esempio Il mulin de la Galette (1900): durante il suo soggiorno parigino Picasso rivisita i temi adottati dai maggiori pittori, in questo caso si rifà a Renoir e Lautrec; nella sua versione la tavolozza si accende di luci sfavillanti e vengono portate allo scoperto le sottili devianze del quadro di Lautrec, anche se il clima apparentemente festoso rimanda più a Renoir in realtà scorgiamo un senso di tristezza e grigiore di fondo proprio di Munch.

Effettivamente, non è un periodo felice: il suo stato d’animo è profondamente triste per la sua condizione economica e perché non ha ancora trovato la sua espressione artistica. Ovviamente tutto questo si riflette nelle sue tele: ha inizio un periodo in cui i soggetti dei suoi quadri saranno gli ultimi, il disagio di vivere, la malattia e l’indigenza. Un tema particolare è sicuramente la cecità, forse perché si rimproverava della sua spiccata visione del mondo. Inizialmente i toni dei dipinti tendono al blu e questi temi di miseria e di sofferenza sono resi ancora più carichi di pietà e commemorazione dall’uso di questa tonalità fredda. Questo brusco cambiamento lasciò sconcertati i mercanti dell’arte che si erano appena abituati ai toni forti e alle immagini provocatorie di Picasso.

“L’arte di picasso scaturisce dalla tristezza e dal dolore. Al centro della sua teoria artistica c’è la vita con tutti i suoi tormenti. Se all’artista chiediamo sincerità, dobbiamo ricordare che questa si trova nel regno della sofferenza” scriverà di lui il poeta Sabartes.

Un grosso motivo di sconforto è il suicidio dell’amico Casagemas, a lui e al suo folle gesto dedica molte tele: anzi fu proprio questo avvenimento a sancire la partenza del Periodo Blu (1901). La prima tela è: Evocazione (il seppellimento di Casagemas) (1901) in cui Picasso gioca con il dipinto Il seppellimento del conte Orgaz  di El Greco (1586) e lo riattualizza per l’amico. Nella riedizione di Picasso, l’ascensione di Casagemas avviene in un paradiso popolato da personaggi blasfemi come prostitute, donne nude e bambini mai nati. La vita (1903) è l’atto finale della lunga esorcizzazione della morte di Casagemas: l’amico si suicidò nel 1901, il motivo scatenante era l’impotenza che gli impedì di vivere una relazione serena con la compagna Germane (che divenne poi l’amante di Picasso stesso). In quest’ottica il quadrò può essere interpretabile, se consideriamo la donna con bambino come simbolo di fertilità e la distanza che la separa dalla coppia (Casagemas e Germane). Le scene di sofferenza sullo sfondo (una donna nell’atto consolatorio ed un uomo rannicchiato quasi scheletrico) e il colore blu aiutano a  far crescere la sensazione di sofferenza che deve averlo portato al suicidio.

Segue il così detto Periodo Rosa (1904): la genesi di questo lieve cambiamento deriva dal mondo dall’incontro con il mondo del circo, popolato da girovaghi, saltimbanchi e acrobati; gente umile e vagabonda, dalla vita non meno triste dei soggetti del periodo blu.

L’attore (1904) è la prima tela del periodo rosa: non un attore dei nostri giorni, ma una figura pallida, emaciata e senza pubblico. Esprime un nuovo modo di porre il problema della funzione dell’arte, ovvero come mistificazione della tragicità dell’esistere.

Benché la sua tavolozza si schiarisca, usando prevalentemente i toni del rosa, i due periodi sono parti dello stesso percorso e anche la nota stilistica di rinchiudere i soggetti all’interno di linee ben delimitate è la medesima. A riprova di questo fatto possiamo citare la tela I giocolieri (1905), le cui radiografie indicano diversi rifacimenti successivi e che la tonalità dominante fosse il blu.

Tale percorso si conclude con il viaggio a Gosol (1905): la sua tavolozza si apre a tondi diversi, riscopre il fascino del primitivismo iberico. Nel periodo di Gosol l’artista ha rintracciato le sorgenti del mito, ma ha anche riscoperto l’antica scultura catalana e attraverso questa ha intuito la forza tragica della maschera. Ha capito che dalla sintesi di linee che la caratterizzano si sprigiona un’energia forte e problematica il cui segreto l’occidente aveva dimenticato.

Dopo il soggiorno a Gosol tutto cambia per Picasso. Egli comincia a ricercare un linguaggio che non si propone di indagare la natura dei rapporti intercorrenti tra noi e la realtà ma di addentrarsi invece nei modi e nelle forme in cui va componendosi la visione che abbiamo di essa.

Le demoiselles d’Avignon 1907

Tra il 1906 e il 1907 Picasso comincia a dipingere il così detto "Il bordello filosofico" (Apollinaire): Les Demoiselles d'Avignon (Avignon era una via malfamata di Barcellona).

I bozzetti iniziali impostavano il quadro in modo diverso rispetto alla realizzazione finale, doveva essere l'interno di una casa chiusa con cinque donne e due uomini: uno nell'atto di entrare nella stanza e l'altro già presente con in mano un teschio.

Le opere d’ispirazione sono state Il bagno turco di In gres (1863) e un dipinto di Picasso stesso L’Harem (1906).

I personaggi di Ricasso, fin ora, si raggruppano in linea orizzontale, sono immersi in un dialogo silenzioso, non hanno contatti ne tra loro ne con lo spettatore. In questo modo tutto si blocca, prigioniero di quella forma chiusa che caratterizza la sua arte. Il dinamismo che non poteva svilupparsi verso l’esterno tende però ad accumularsi e liberarsi interiormente, fino a fare esplodere l’interezza delle forma.

Questi sentimenti si concretizzano nelle Demoiselles dove il dinamismo non si sviluppa in un evento ma in una fisicità e in una violenza mai apparsa nell’arte, solo per facilità inserisce la scena in una specie di teatro.

I volumi non sono sviluppati, sono soltanto indicati attraverso il tracciato delle linee lungo le quali dovrebbe avvenire la piegatura dei piani. I volti sono stati la parte in cui è stato più complicato attuare una meccanizzazione e Picasso, che dapprima si assestò su una realizzazione infantile, trovò la soluzione nelle maschere negre. Le figure ai lati sono effettivamente frutto della sua passione per l’arte africana che Picasso poté conoscere dopo aver visto una mostra al Trocadero, modificando la tela dilatando i nasi e dando il senso del volume da colori alternati. Il volto più basso subisce la torsione con relativa dislocazione degli occhi. Proprio su questo viso ci sono dei dubbi: che sia una donna o un uomo? Forse è un ermafrodita o addirittura Picasso stesso, come indicherebbero le rughe sulla fronte? Le due figure centrali si ispirano alla scultura iberica, che lo influenzò dopo la visione di una mostra e dopo il viaggio a Gosol.

L'opera finale ha solo protagoniste femminili e ad ogni dietrologia allegorica o ideologica sostituisce un'attenzione particolare alle innovazioni formali. Il naturalismo è scomparso e verrà rinnegato il metodo classico di intendere la prospettiva: i punti di vista si moltiplicano, le figure vengono rappresentate nello stesso frangente sia di fronte che di lato; la prospettiva è spaccata, frantumata in volumi scanditi, marcati, incidenti l'uno nell'altro con un ritmo spaziale da cui esulano anche gli ultimi residui dello spazio classico.

Per la prima volta da secoli in un quadro non c’è aria o meglio non ci sono vuoti

Quest’opera, non solo è diversa da tutta la sua realizzazione precedente ma è sicuramente unica nella storia dell’arte fino ad allora tracciata. Ancora oggi, non è certo che quello pervenuto fino a noi sia lo stato definitivo. Quello che è certo è che la tela rimase nascosta nello studio per diversi anni, la sua visione fu concessa solo a pochi intimi tra cui Braque un amico e pittore.

George Braque (1882 - 1963)

Non si può parlare di Cubismo senza citare il suo cofondatore e personaggio di spicco: George Braque.

La sua carriera pittorica inizia seguendo le orme dei post-impressionisti, com’era d’obbligo per ogni giovane artista all’alba del 1900. Trasferitosi a Parigi subisce una particolare influenza dal divisionismo di Seurat e alla violenza cromatica di Matisse.

Emblematica di questo periodo è la tela Porto ad Anversa (1905) nella quale sfodera una pennellata à la plat (ovvero piatta), veloce, sommaria e senza sfumatura. Il colore è violento, antinaturalistico e la struttura del dipinto presenta dei piani netti, interrotti da picchi di colore verticale (le bandiere e il campanile).

Nello stesso anno espone al salon d’automne[1] con i Fauves1, e la sua esperienza viene portata alle estreme conseguenze nel dipinto Piccola Baia a la Ciotat (1907), considerato il gioiello di questo primo periodo artistico. Il rimando a Matisse è indubbio, la pennellata, il colore e lo stile rimandano al più noto Luxe, calme e volupté del capofila dei Fauves.

Ma il suo destino d’artista sta per subire una brusca virata: in quello stesso 1907 vede il dipinto di Picasso (les Demoiselles d’Avignon) e ne rimane fortemente influenzato, realizzando Il grande nudo (1907). I due pittori stringeranno un fecondo sodalizio che li porterà a fondare, ufficiosamente, il cubismo. Nella tela di Braque sono ancora presenti influssi matissiani (la tela Nudo blu - ricordo di Bisckra 1907), ma il pennello si muove in diverse direzioni. La donna e il  drappeggio si fondono con lo sfondo, anche l’aria diventa materica. E’ un modo totalmente nuovo di esprimersi per Braque: i colori si incupiscono, le forme si incastrano, i volti tentano di ricalcare le maschere negre; la sproporzione è forte e tutto sembra avere lo stesso peso, le carni come il drappo.

Braque ha avuto tutto il tempo di ponderare sulle novità picassiane, infatti i suoi volumi sono molto più che appena abbozzati e ostenta una ricca e compiuta plasticità. Ma i suoi visi non sono così potenti come quelli del collega, sono stilizzati rispetto al resto e quasi stonano rispetto alla volumetria delle altre parti, sembra provvisorio e incompiuto.

Il Protocubismo[2] (1907-1909)

Cominciamo con un paragone: i cubisti rimproverano agli impressionisti l'uso della retina e non del cervello. Questo dato può essere abbastanza indicativo rispetto alle innovazioni che questa corrente ha portato.

Come disse Apollinaire (1913) "La geometria sta alle arti plastiche come la grammatica sta all'arte dello scrivere". Ed infatti, Picasso e Braque sono attenti ad una costruzione della forma, facendo in modo che lo spazio non sia più un contenitore preesistente ma facendolo nascere e sviluppare insieme all'oggetto. Inoltre viene riformulata la prospettiva osservando ogni forma da diverse angolature simultanee ed esprimendo così anche una nuova concezione del tempo e del rapporto tra coscienza e mondo esterno.

Il Cubismo è soggettivismo, ma non come il simbolismo o l'espressionismo: è soggettivismo di natura mentale.

Passaggi cardine che guidano Picasso e Braque:

·                     Seurat. Gli impressionisti dipingevano in modo chiaro, veloce e diretto, in modo obiettivo senza interferenze di elaborazioni intellettuali. Seurat aveva portato all'estremo questa tendenza e i suoi studi scientifici cercavano di dare un fondamento sicuro agli impressionisti. Studiando i testi di Chevreul (vedi dispensa: Lezione 2 – Monet e gli impressionisti) aveva capito che ciò che colpisce la retina e cosa compone il gioco cromatico della natura: i contrasti di tono, di tinta e di linea. L'artista doveva dipingere secondo queste tecniche di contrasti simultanei[3], non doveva mescolare colori ma accostarli nella purezza della loro scomposizione. Ma se il suo scopo era quello di mantenere il primato dell'impressione e del temperamento sulla riflessione aveva fallito. La sua pittura è di assoluto controllo, di lunga esecuzione. Le linee contornano i volumi e il senso generale è sempre quello di un immobilismo irreale. Aveva però gettato le basi per una costruzione mentale del quadro ed è questo elemento che i cubisti svilupperanno.

·                     Cézanne (Muore nel 1905 e nel 1907 gli viene dedicata una retrospettiva Salon d’Automne) - Ha superato l'impressionismo con la sua pittura solida, concreta, contrastando l'improvvisazione in cui la pittura era caduta: dà l'impressione si era passati alla comprensione della realtà. Si arrocca sul problema della forma, facendone il cardine dell'espressone e della rappresentazione: "Il mio metodo è l'odio per l'immagine fantastica, è realismo, ma un realismo, pieno di grandezza è l'eroismo del reale." "Per dipingere bene un paesaggio devo prima scoprire le sue caratteristiche geologiche." Il colore è l'unico mezzo che l'artista abbia per compiere il miracolo dell'arte perché anche in natura è così, la natura si manifesta attraverso il colore; il pittore, attraverso la colorazione deve anche rendere le forme. Ecco che l’opera risponde a questa equazione quadro=emozione+organizzazione dell'artista, una somma ben diversa da quella degli impressionisti: "Il paesaggio si umanizza, si riflette e pensa in me", "Io sono la coscienza soggettiva. La mia tela è la coscienza oggettiva.” Questa sua volontà di fare forma, attraverso il colore lo porta a quella pennellata piatta, asciutta, costruttiva, a semplificare e condensare: "In natura tutto è modellato secondo tre moduli fondamentali: la sfera, il cono e il cilindro. Bisogna imparare a dipingere queste semplicissime figure poi si potrà fare tutto ciò che si vuole." Ma create le forme bisogna metterle in rapporto tra loro ed ecco l’importanza fondamentale dell’architettura del quadro. Cezanne ribalta la prospettiva, lo sforzo di avere una forma plastica delle cose lo spingeva a guardare gli oggetti non più da un solo ma da più punti di vista. Da questo punto, i cubisti, porteranno alla distruzione della prospettiva rinascimentale.

Nasce una nuova dimensione dello spazio pittorico e del senso di una dimensione che escludeva la distanza, il vuoto e la misura; uno spazio materiale in favore di uno spazio evocativo, vero e non illusorio sul quale gli oggetti potevano aprirsi, sovrapporsi sconvolgendo le regole dell'imitazione. L’artista può ora cimentarsi in una nuova creazione del mondo secondo le leggi di un suo particolare criterio intellettuale: artista demiurgo di un nuovo spazio.

Sia Picasso che Braque verranno molto influenzati da Cézanne, specialmente per il desiderio di recuperare la volumetria che li porterà alla rappresentazione di un oggetto in più angolature. Come il maestro, realizzano una serie nature morte e paesaggi osservano l’interesse per i solidi geometrici, quanto la capacità costruttiva della pennellata e la nuova spazialità con l’uso anti-nautralistico del colore. I due colleghi lavorano in coppia, stimolandosi a vicenda avendo un comun denominatore: il superamento dell'impressionismo, l'affermazione della volumetria troppo dimenticata ma senza l'utilizzo del chiaroscuro.

Le tele chiave per questa fase proto cubista sono frutto dei viaggi fatti dai due pittori: Picasso a Horta de Ebro e Rue de Bois mentre Braque visita l’Estaque. Pur essendo separati, i due dipingono in modo similare: lo spazio della tela è occupato da case/architetture e dalla vegetazione. Lo spazio è come serrato in un assedio di volumi dove tutto si raddensa in una morsa plastica che inghiotte i particolari. L'oggetto è visto da più angoli per accentuarne la corposità.

La tela Fabbrica di mattoni a Tortosa - Horta de Ebro (1909) di Picasso ha proprio queste caratteristiche. Cielo, case e alberi sono sospinti in avanti per abolire ogni distinzione gerarchica tra i diversi piani del dipinto; l’invito di Cezanne di ridurre tutto a sfera, cono e cilindro è stato accolto. La violenza iniziale delle Demoiselles si placa, le forme sono calme, immobili e nette. Superbo concentrato di diedri taglienti e precisi come le faccie di un cristallo. Per entrambi vale l’assunto che l’atmosfera sia plastica quanto i corpi.

In Viadotto all’Estaque o Casa all’Estaque (1908) vediamo come Braque utilizzi una gamma cromatica ancora più ridotta di Cezanne. La casa è come una zoomata su paesaggio cezaniano, in cui l’atmosfera è espulsa e il senso di edificazione artificiale si impone anche agli alberi e egli elementi vegetali che sono assimilati all’industria; persino l’atmosfera è plastica quanto i corpi.

Guardando questi quadri Matisse notò la comparsa dei “cubi” e sentenziò "Braque maltratta le forme, riduce tutto, luoghi figure case a schemi geometrici a cubi"; prendendo spunto da questa pesante dichiarazione, il critico Vauxcelles chiamò questi pittori CUBISTI già dal 1908. Ovviamente il tono è dispregiativo e canzonatorio.

Picasso e Braque lavorano insieme e con unità d’intenti, hanno comunque alcuni elementi che li caratterizzano e differenziano. Innanzi tutto Picasso si concentrerà maggiormente su ritratti e nature morte, mentre Braque si occuperà principalmente di paesaggi, anche di nature morte ma molto meno di figure

Come possiamo vedere in Donna con pere (Fernande) (1909) la scomposizione in più livelli è ormai arrivata anche al volto e viene costruito con la stessa logica dei corpi. Volto e capelli sono riorganizzati all’interno di una soluzione formale complessa, ricca di sfaccettature volumetriche e di un ugualità spaziale pluriprospettica.

Luci ed ombre hanno un ruolo sussidiario vengono impiegate per valorizzare la struttura dei corpi, i quali simulano alla perfezione una natura lignea di pesanti opere di carpenteria.

Il volume e la struttura sono stati dunque le due prime preoccupazioni dei cubisti: eliminando (o attenuando) il gusto per il colore e la linea ondulata, essi cercavano di fare una pittura di un rigore possente. Nonostante questo Braque è rimasto più attento ai valori della pittura a una concezione formale armonica che emerge anche dal frequente recupero di elementi curvilinei nella griglia geometrica. Picasso rivela un atteggiamento più espressionista, più tagliente. La sua è volontà di costruire, in vista di un’edificazione architettonica che supera decisamente il momento del vedere: le figure geometriche si mostrano a nudo, in quanto moduli particolarmente adatti all’edificazione dell’universo umano-artificiale, seguendo la semplificazione cezaniana che rimanda tutto alle forme del cubo, del cono e del cilindro. Per i cubisti questi elementi diventano mattoni da costruzione per rifondare l’intera natura allo stesso modo di un architetto che costruisce i nostri edifici a partire da schemi razionali.

Anche la tecnica pittorica s’inoltra in quella strategia di passaggi tipica di Cézanne secondo la quale le forme tendono a fondersi tra loro e con lo spazio circostante. In questa fase la marcia di Picasso sembra più faticata di quella di Braque, non foss’altro per il fatto che questi rompeva con più facilità la definizione grafica delle forme, cosa che risultava ostica alla concezione di un modellato forte che era tipico dell’artista spagnolo.

C’è chi sostiene che se i cubisti fossero stati più audaci ci avrebbero regalato opere/oggetti e non solo quadri/oggetti.

Nel proto-cubismo si ha ancora un'idea di profondità e l'oggetto/soggetto è ancora ampliamente riconoscibile, le fasi successive del cubismo punteranno ad un ermetismo sempre più marcato, fino ad arrivare alla sola evocazione dell’oggetto/soggetto.

CUBISMO ANALITICO 1909/1911

Da una fase proto-cubista in cui si sperimentava la frammentazione prospettica e la suddivisione in piani dell’oggetto soggetto, si arriverà ad una sua frammentazione analitica. Lo scopo era liberare le valenze della specificità pittorica. Il quadro non più fondato sulla scomposizione dell’oggetto, bensì sulla costruzione di un linguaggio che stabilisca una relazione tra la realtà e l’immagine, al di fuori della tecnica pittorica tradizionale.

La frantumazione analitica di Picasso non ha eguali: egli dipinge il modo in cui realtà e emozioni si compongo nella visione in cui l’artista ne prende coscienza. Le figure perdono la consistenza e la riconoscibilità tradizionale ma ne acquistano un’altra intessuta nella fitta rete di linee spezzate e incorniciata a triangolo.

Entrambi trattano il quadro come un campo di forze interagenti dove i piani in cui sono stati scomposti gli oggetti si intersecano e si compenetrano fino ad annullarne la leggibilità mentre i ritmi dei loro contorni, ormai del tutto aperti, costituiscono composizioni piramidali estremamente complesse.

Un tema caro ai due artisti sarà la musica, le nature morte saranno arricchite da strumenti musicali. Come dirà Braque: “In quel periodo (1909) ho dipinto molti strumenti musicali, inizialmente perché li avevo intorno poi perché la loro plastica, il loro volume rientravano nell’ambito del mio modo di intendere la natura morta. Mi ero già avviato  verso lo spazio tattile, manuale come preferisco definirlo e lo strumento musicale in quanto oggetto aveva la particolarità di poter essere animato toccandolo.”

Un esempio è Violino e tavolozza (1909) dove Braque inserisce gli strumenti nelle nature morte (a differenza di Picasso che li assegna a figure). In questo dipinto la scomposizione prospettica fa in modo che tutto si fonda ed insieme agli oggetti si fondono le azioni che tali oggetti rappresentano: l’immagine vista, concepita nella mente, la lettura, l’udito gli strumenti della pittura ed il tatto. Come detto, Braque non abbandonerà mai le linee curve e i tasselli di colore in modo del tutto definitivo. Un’altra differenza sta nell’inserimento di linee curve che Picasso limita molto.

Picasso, invece, si dedica ai ritratti affinando sempre di più la scomposizione di parti complicate come il volto. Come possiamo vedere in Ritratto di Ambrosie Vollard (1910) la frantumazione dell’assetto volumetrico e spaziale del corpo del gallerista è spinta fino alla totale integrazione della figura con l’ambiente circostante. La fisionomia emerge dal fondo grazie ad un uso sapiente della luce che dematerializza i corpi e li penetra, rendendo più vibrante e meno statica la superficie pittorica.

Se, in questo caso, volto è ben riconoscibile ben diversa è la situazione di Ritratto di Daniel-Henry Kahnweiler (1910) in cui ogni tratto distintivo è scomposto in una miriade di sfaccettature. Sul fronte cromatico la consistenza piena e ottusa che faceva dei cubi della precedente fase altrettante robuste costruzioni. Il carattere minimale delle pennellate ne favorisce il senso di osmosi leggere e frusciante.

IL CUBISMO ERMETCO (1911)

Con Ma Jolie di Picasso e Il portoghese di Braque i due artisti inseriscono un elemento nuovo. Il momento icastico[4] è affidato all’uso di scritture inserite come proprietà evocativo-aneddotiche degli oggetti dei temi raffigurati, il loro carattere è da stampa, quasi impersonale.

Nella tela Il portoghese di Braque, come in molte successive, le lettere sono realizzate con uno stampino e quindi estremamente impersonali: 10 e 40 è il peso della merce stampato sui sacchi, mentre D BAL allude alla pubblicità del Gran Ballo affissa al porto. Il significato delle scritture è che la tela mira alla rappresentazione di un oggetto/soggetto, lo si può fare non solo con forme e colori ma anche con lettere e materiali.

Invece Ma Jolie è un ritratto all’amante di Picasso. La tela prende il nome dalla scritta in basso che era il ritornello di una popolare canzonetta del tempo, oltre che essere il nomignolo con cui Picasso chiamava la stessa ragazza. Le evocazioni sono di tipo visivo e sonoro dunque: il pittore stava ascoltando quella canzone durante la pittura e ha voluto cementare la musicalità del sottofondo inserendola nella tela. Tecnicamente il dipinto sarebbe un ritratto della donna nell’atto di suonare una chitarra, ma il soggetto è talmente frammentato che possiamo carpirne solo alcuni elementi evocatori anch’essi.

Il cubismo non si stacca dalla natura, ma non vuole rappresentarla come mera imitazione. Ciò che preme agli artisti è far capire che il loro quadro è una rappresentazione della realtà, una delle tante, non una copia. Tanto che Picasso e Braque alludono all'oggetto solo con alcuni accenni. Verso il 1910 questa soluzione diventa così estrema da parlare di cubismo ermetico: solo qualche accenno all'oggetto che è sempre di più difficile interpretazione. Arrivati a questo punto così estremo, Picasso e Braque cambiano rotta e abbandonano queste soluzioni così farraginose e ostiche per una nuova strada espressiva.

E’ proprio a questo punto che gli altri artisti cubisti, fin qui sostenitori dei due capofila, cominciano a prendere le distanze da queste tele così ardite e di difficile interpretazione (Delanuoy le definirà “ragnatele”).

IL CUBISMO SINTETICO (1912 – 1916)

Il passo successivo rispetto alla scomposizione analitica dell’oggetto/soggetto, fino al suo integrarsi nell’atmosfera circostante è quello di liberare la ricostruzione dell'immagine: l'oggetto non è più analizzato e smembrato in tutte le sue parti costitutive, ma riassunto nella sua fisionomia essenziale, senza nessuna soggezione alle regole dell'imitazione.

Per fare questo si riprendono le fila dell’evocazione data dall’inserimento di lettere impersonali nei quadri, già adottata nell’analitico e si osa ancora di più sperimentando il collage (incollare sulla tela materiali diversi e fortemente evocativi), il papier colleé (incollare sulla tela carta e fogli) o il tromp d’oeil (trattare e stendere la pittura in modo che ricordi altri materiali o superfici).

Anche la tela cambia formato, diventano ovali, diversa dal cerchio che da' già un'idea di compiutezza e perfezione.

Il germe di questa nuova fase viene dato da Braque realizza sculture a cartoncino, bidimensionali e dal primo Collage di Picasso: Natura morta con sedia di Paglia (1912). Inserisce una cerata a righe per dare l'idea della sedia di paglia, inoltre la tela è fatta di corda vera: il quadro non è solo un dipinto, ma un oggetto vero e proprio. Abbiamo ogni elemento che si può trovare su un tavolino, persino un giornale (evocato dalle lettere Jou), ma la rappresentazione è assolutamente arbitraria ed originale, non naturalistica. Nel cubismo analitico avevano quasi rasentato la monocromia, mentre nel sintetico il colore esploderà ricordando il fauvismo

Fruttiera e bicchiere – 1912 è il primo papier collé di Braque. Vengono utilizzati frammenti di carta da parati finto legno, che rende il colore autonomo.

IL CUBISMO DEI SALON

Con l’estremismo del cubismo analitico, alcuni cubisti hanno abbandonato i maestri del movimento per cercare vie alternative e personali. Nel 1911 alcuni di loro espongono al Salon des Indipendents, per questo questa frangia indipendente del movimento viene chiamata il Cubismo dei Salon o Cubisti di Montparnasse, in contrasto con Montmartre, luogo degli atelier di Picasso e Braques.

Le loro note caratteristiche sono

·                     attenzione a luce e colore, al movimento e i soggetti possono anche avere valenze letterarie e simboliche;

·                     Richiamo alla classicità francese: Poussin, Courbet, Corot, Ingres e Cezanne.

·                     Richiamo alla geometria compositiva e sensibilità architettonica, ma mai una scomposizione ai livelli di Braque e Picasso.

I nomi più rilevanti sono:

• Juan Gris: realizza prevalentemente nature morte di ascendenze picassiane. Ma le sue opere non vogliono annullare l'oggetto, bensì rivelarne l'ordine e l'armonia nascosta. Non si parte dall'oggetto ma dall'idea: "Cezanne trasforma una bottiglia in uncilindro, io trasformo un cilindro in una bottiglia.” Si applicherà molto nel cubismo sintetico tanto che le sue opere sfocieranno nell'astrattismo di tipo metafisico.
• Robert Delaunay: per questo artista il cubismo è prosecuzione e compimento dell’impressionismo. La pittura si basa sui colori, il loro accostamento crea le forme, la profondità (perché un colore chiaro emerge ed uno scuro da senso di profondità) e il movimento (perché il colore è vibrazione). Delaunay, assieme a Kupka, diede vita al così detto Cubismo Orfico. Con questo termine, coniato da Apollinaire, si descrive un tipo di pittura nata tra il 1911 e lo scoppio della prima guerra mondiale. Il riferimento a Orfeo, cantore e poeta della mitologia greca, riflette il desiderio degli artisti coinvolti di apportare un nuovo elemento di lirismo e di colore al cubismo austero e intellettuale di Ricasso, Braque e Ingres. Oltre a Delaunay, gli artisti che Apollinaire citava come sperimentatori dell'orfismo sono Duchamp, Leger e Picabia che diventeranno membri della Section d'Or[5], per poi prendere altre strade (Duchamp diventerà leader del movimento DADA ad esempio).

Le scomposizioni del colore con i loro effetti di compenetrazione, di simultaneità, di dinamismo, acquistano un valore autonomo, indipendente dagli oggetti rappresentati: dal cubismo sfocia nell’astrattismo in cui i piani si sfaccettano moltiplicandosi nei colori dello spettro e ruotando in vortici luminosi. Nelle prime opere di questo periodo sono presenti oggetti reali, anche se filtrati attraverso i colori iridescenti della luce, mentre i dipinti successivi sfociano in una pittura del tutto astratta, basata sull'espressività dei colori puri che infondono una vibrazione ritmica alla superficie pittorica.Dal 1912 Delaunay dipingerà quadri completamente astratti, caratterizzati da colori frammentati intensamente vibranti. Nonostante la breve durata, l'orfismo ebbe una grande influenza, in particolare su diversi pittori tedeschi di rilievo come Klee (che fece visita a Delaunay nel 1912)

• Fernand Léger: Commenta il quadro Nudi nella foresta (1909/1910) come una "Battaglia di volumi [come] la lotta tra uomo e natura, tra energie distruttive e costruttive. […] Con tutte le mie forze sono andato agli antipodi dell'impressionismo. Ero stato preso da un'ossessione, volevo distruggere i cormi.”  E’ affascinato dalla vita moderna e lui la dipinge come gli altri dipingono i nudi, ma senza copiarla, la rinventa. Perchè dipingere tavolini se l'uomo moderno vive dentro un ordine industriale, tecnico che ha trasformato nostra visione del mondo? L'espressione artistica, secondo Léger, deve mutare in funzione di questo: "Ho lasciato Parigi ch'ero impegnato completamente in una maniera astratta. [Dopo aver vissuto la guerra] Non c'è voluto molto perchè mi dimenticassi dell'arte astratta del 1912-13. La rudezza, la varietà, l'humor, la perfezione di certi tipi d'uomini intorno a me, il loro senso esatto del reale utile e della sua applicazione opportuna all'ambiente di questo dramma vita e morte nel quale noi eravamo piombati e vidi questo, il loro essere poeti inventori di immagini poetiche e quoditdiane. Quando ho morso in questa realtà l'oggetto non mi ha più abbandonato. Quella culatta di cannone da 75 aperta nel sole mi ha insegnato più cose per la mia evoluzione plastica che tutti i musei del mondo.

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[1] Salon D’Automne: Esposizione annuale organizzata a Parigi nel 1903 come alternativa più progressista rispetto al Salon ufficiale e ad altri spazi espositivi, compreso il Salon des Indépendants. Si teneva in autunno (ottobre o novembre) in modo da non interferire con le altre esposizioni che si svolgevano prevalentemente in primavera ed estate. I primi Salon d'Automne ebbero un ruolo fondamentale nel creare la reputazione di Cézanne e Gauguin. Fu presentata una piccola esposizione di Gauguin nel 1903 (l'anno dell'inaugurazione del Salon) e una più grande retrospettiva nel 1906; Cézanne fu largamente esposto nel 1905 e nel 1907 venne allestita un'esposizione alla sua memoria. Il Salon d'Automne rimane assai famoso per il sensazionale lancio del fauvisme nell'esposizione del 1905.

[2] La distinzione fra i 3 livelli del cubismo (proto, analitico, sintetico) è stata formalizzata solo negli anni ’20 dalla critica. E’ solo una scansione temporale convenzionale e a volte impropria, visto che le opere presentano caratteri di uno e dell'altro periodo contemporaneamente

[3] Teoria dei contrasti simultanei: "Due colori adiacenti, vengono percepiti dall'occhio in modo diverso da come sono realmente (quando vengono guardati isolatamnete su uno sfondo neutro)”.

[4] Icastico: che rappresenta la realtà con immagini evidenti

[5] La section d’or: Gruppo di pittori francesi che lavorarono indipendentemente tra il 1912 e il 1914, quando la prima guerra mondiale fece cessare la loro attività. Il nome, che era anche il titolo di una rivista di breve durata, pubblicata dal gruppo, venne suggerito da Jacques Villon in riferimento alla proporzione matematica conosciuta come sezione aurea, che riflette l'interesse degli artisti per le questioni di proporzione e rigore pittorico.